"ДУШИ ИСПОЛНЕННЫЙ ПОЛЕТ"
(Анна Павлова, Галина Уланова, Майя Плисецкая)Тип урока: семинар
Цели урока
:
1. Познакомить учащихся с жизнью и творчеством выдающихся русских балерин XX века:
Анной Павловой, Галиной Улановой, Майей Плисецкой.
2. Познакомить учащихся с историей развития русского балета в XX веке.
3. Продолжить знакомство с портретным жанром в живописи (XX век).
4. Познакомить учащихся с музыкой классического и современного балетов (П.И.Чайковского,
А.Адана, К.Сен-Сана, С.Прокофьева, Б.Астафьева, Р.Щедрина).
5. Прививать умение слушать и понимать инструментальную музыку,
6. Восптывать эстетический вкус, развивать творческое воображение.Оборудование урока:
1. В.Серов Портрет Анны Павловой.
2. М.Сарьян Портрет Галины Улановой.
3. Д.Семенова Портрет Майи Плисецкой.
4. Жданов Л. Фотоальбом "Майя Плисецкая".
5.Серия фотографий из книг об А.Павловой:
а) Архина Н.Е. А.Павлова. - М.: Просвещение, 1977
б) Бахрушина Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977
6. Серия фотографий из книг о Г.Улановой:
а) Львов-Анохин Б.А. Г.С.Уланова. - М.: Искусство, 1970
б) Кан А. Дни с Улановой. - М.: Иностранная литература, 1963
7. Грампластинки (балеты):
а) А.Адан "Жизель".
б) Б.В.Астафьев "Бахчисарайский фонтан".
в) Бизе-Щедрин "Кармен-сюита".
г) С.Прокофьев "Ромео и Джульетта".
д) К.Сен-Санс "Лебедь".
е) П.И.Чайковский "Лебединое озеро"Подготовительный этап:
1. За две недели до урока классу дается задание перечитать:
а) Пушкин А. С. Поэма "Бахчисарайский фонтан".
б) Шекспир Трагедия "Ромео и Джульетта".
2. Трое учащихся готовят материал по творчеству русских балерин: А.Павловой, Г.Улановой, М.Плисецкой.
а) Знакомятся со списком литературы, предоставленным учителем, необходимым в работе
над темой.
б) Составляют план и конспект работы.
в) Составляют список фотографий для демонстрации на уроке.
3. Учитель контролирует творческие работы и помогает в подборе музыкальных произведений.
- Рекомендуемая литература:
- 1. Архина Н.Е. А.Павлова. - М.: Знание, 1981
- 2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. - М.: Просвещение, 1977
- 3. Богданов-Березовский В.М. Г.С.Уланова. - М.: Искусство, 1961
- 4. Жданов Л.М.Плисецкая - М.: Искусство, 1965
- 5. Кан А. Дни с Улановой. - М.: Иностранная литература, 1963
- 6. Красовская В.М. А.Павлова. - М. ,Л.: Искусство, 1964
- 7.Красовская В.М. В.Нижинский. - Л.: Искусство, 1974
- 8. Львов-Анохин Б.А. Г.С.Уланова. - М.:3нание, 198
- 9. Львов-Анохин Б.А. Г.С.Уланова. - М.: Знание, 1970
- 10. Мессерер А. Танец, мысль, время. - М.: Искусство, 1990
- 11. Носова В.В. Балерины, - М.: Молодая гвардия, 1983
- 12. Пасютин З.М. Волшебный мир танца: Книга для учащихся. - М.: Просвещение, 1985
- 13. Плисецкая М.М. Я, Майя Плисецкая. - М.: Новости, 1994
- 14 Рославцева Н.П. Майя Плисецкая. - М.: Искусство, 1968
- 15. Фокин М.М. Против течения: Воспоминания балетмейстера. - Л.: Искусство, 1962
"ДУШИ ИСПОЛНЕННЫЙ ПОЛЕТ"
(Анна Павлова, Галина Уланова, Майя Плисецкая)
Учитель:
'Театр уж полон, ложи блещут;
Партер и кресла - все кипит,
И, взвившись, занавес шумит.
Блистательна, полувоздушна,
Смычку волшебному послушна,
Толпою нимф окружена,
Стоит Истомина; она
Одной ногой касаясь пола,
Другою медленно кружит.
И вдруг прыжок, и вдруг летит.
Летит, как пух, от уст Эола,
То стан совьет, то разовьет
И быстрой ножкой ножку бьет.С той поры, когда Александр Сергеевич Пушкин объяснялся в любви русской Терпсихоре, прошло уже полтора столетия. Но и мы в век звуковых скоростей, кибернетики, кинематографа и атома, продолжаем все так же преданно любить "легкий, воздушный и пламенный" язык балета. Послушайте стихи о балете поэта нашего времени.
Белла Ахмадудина Асафу Михайловичу Мессереру (выдающемуся танцовщику XX века)"И волос бел, и голос побелел,
И лебедята, лебедю на смену
Уже летят. Но чем душе балет
Приходится? - уразуметь не смею.
А кто я есмь? Одилий и Одетт
Влюбленный созерцатель обреченный.
Быть может, средь предсмертных лебедей
Я самый черно-белый, бело-черный.
С чего начать? Не с детства ли начать?
Вот - я дитя. Мне колыбель - Варварка.
Недр коммунальных чадо я, где чад
И сыро так, как в сырости оврага.
И вдруг - наряд из банта и калош.
Театр! Поверь: Я не умру, покуда
Не отслужу твоих восьми колонок
Старейший строй вблизи любви и чуда.
Театр, но что меня с тобой свело?
Твой нищий гость, твой тугодум младенец,
Я бархата, и злата, и всего
Сверканья расточительный владелец.
Мой грудный дух в твой вовлечен полет.
Парит душа и небу не перечит.
Ты - Божество, целующее в лоб
И плачу я, твой безутешный грешник.
Во мне - уж смеркалось. А тебе - блестеть
Без убыли, пусть высоко и плавно
парит балет - соперник и близнец
Души, пока душа высокопарна."Балет был завезен в Россию в начале XVIII века. В процессе своего становления русский балет, используя лучшие достижения других балетных школ, с самого начала характеризуется и рядом собственных черт. Это в первую очередь то, что свойственно в равной мере и русской литературе, и русской музыке и живописи, то, что применительно к искусству танца Пушкин гениально определил как "душой исполненный полет", - жизненность, правдивость, одухотворенность, содержательность, внутренняя наполненность искусства. Неувядаемая молодость классического танца, наверно, объясняется тем, что в истории балета, жанра, понятного людям любой национальности, время от времени появляются такие балерины, как Анна Павлова, Галина Уланова, Майя Плисецкая. Искусство каждой из них рождено своей эпохой, за каждой стоял опыт многих поисков и свершений. Но все они выразили в танце свое время, его мелодию, его музыку, его ритм, его идеи с наибольшей полнотой и совершенством.
Русский балет сейчас знают во всем мире. Мировую известность он приобрел в начале XX века, когда один из интереснейших людей своего времени Сергей Павлович Дягилев решает познакомить западный мир с русским искусством. В Париже он устраивает выставки русской живописи, которые затем демонстрируются в Берлине, Монте-Карло, Венеции. С огромным успехом проходят концерты музыки русских композиторов, оперные спектакли (именно тогда мир узнает Ф.И.Шаляпина). И, наконец, в 1909 году Дягилев везет в Париж русский балет. Успех превзошел все ожидания. В это время классический балет на Западе давно переживал период упадка, и весть о замечательном искусстве классического балета, возрожденного русскими, мгновенно облетела весь мир. Ведущие русские танцовщики сразу стали знаменитостями. Их имена не сходили со страниц газет и журналов. И первое место среди них принадлежало величайшей мировой балерине начала XX века Анне Павловой.Через эпидиаскоп демонстрируется фотография Анны Павловой.
Один из учащихся:
Анна Павлова родилась в Петербурге в 1881 году. Жили она вдвоем с матерью (отец умер, когда девочке было два года). Впоследствии Анна Павлова вспоминала, что, несмотря на бедность, мать ухитрялась доставить дочери по большим праздникам какое-нибудь удовольствие. Однажды таким удовольствием стало посещение спектакля в Мариинском театре. Девочка увидела балет П.И.Чайковского "Спящая красавица". Этот вечер в театре определил ее судьбу. Восьмилетняя девочка решила стать танцовщицей
В 10 лет Анюту определили в петербургскую балетную школу. Девочка проявила исключительное прилежание и скоро стала первой ученицей. Кстати, это прилежание она потом будет проявлять всю жизнь. В последних классах школы необыкновенный талант Павловой стал очевиден. Она научилась мягкости и выразительности исполнения от лирической танцовщицы Е.Соколовой (ее основной учительницы), необычайное чувство стиля передал ей П.Герд (выдающийся танцовщик и мимист), его учитель Иогансон привил сознание первостепенной важности труда и совершенствования. Вся последующая творческая жизнь Павловой до самой смерти проходила под знаком непрерывной учебы. Она поглощала бесконечной количество книг, занималась рисованием и лепкой, совершенствовалась в технике танца у лучших учителей, изучала народные танцы повсюду, куда бы ни заносила ее судьба. Редкий талант Павловой помогал ей разбираться во всех получаемых ею знаниях и впечатлениях, отбирать самое главное и нужное, и органически переработав, применять в своем творчестве.
Анна Павлова начала свою творческую деятельности в 1899 году на сцене петербургского Мариинского театра. Репертуар того времени включал все лучшие русские и иностранные балеты, созданные на протяжении XIX века.
Через четыре года Павлова уже была первой солисткой в театре. Один из ее партнеров по сцене писал о ней: "Это была очень тоненькая девушка, ростом немного выше среднего. У нее была чарующая улыбка и красивые, чуть грустные глаза; длинные, стройные очень красивые ногис необыкновенно высоким поъемом; фигура изящная, хрупкая и такая воздушная, что казалось, она вот-вот оторвется от земли и улетит. Это описание очень подходит к образу Анны Павловой на портрете В.Серова.Через эпидиаскоп демонстрируется портрет В.Серова "Анна Павлова".
В 1905 году Анна Павлова впервые исполнила танец "Лебедь" на музыку С.Сен-Сана (танец чаще называют "Умирающий лебедь"). Это был сольный номер, специально для нее поставленный молодым балетмейстером М.Фокиным, знаменитым реформатором балета. Этот номер пользовался огромной известностью во всем мире на протяжении почти всей ее артистической деятельности. М.Фокин писал, что "Умирающий лебедь" в исполнении Павловой был доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу.
К.Сен-Санс "Лебедь"
Одновременно через эпидиаскоп демонстрируется фотография Павловой,
исполняющей этот танец.Успех, которого Павлова достигла при исполнении этого танца, ее умение искусно изобразить благородную птицу необыкновенно пластичными, казалось, не требовавшими никакого усилия движениями рук, передать смертельную агонию лебедя, несомненно, натолкнули руководителя Мариинского театра на мысль поручить Павловой роль Одетты-Одилии в "Лебедином озере". К этому времени и М.Фокин предоставил возможность танцевать Павловой во всех своих новых балетах: "Шопениана", "Павильон Армиды", "Египетские ночи". Ее партнером был В.Нижинский - еще одна звезда русского балета. Как все ведущие артистки Павлова стада ездить в турне по Европе. Послушайте рецензию из английской газеты "Таймс" на балет "Жизель". "Вчера вечеров в "Конвент-Гарден" начались гастроли г-жи Павловой
. Сезон начался с показа классического произведения хореографии - "Жизели" Адана. Мы горячо приветствуем возобновление "Жизели", так как за те полтора часа, что длился этот балет, мы сможет наслаждаться танцем г-жи Павловой больше, чем в любом другом равном по объему спектакле. В "Жизели" много ситуаций, дающих г-же Павловой возможность продемонстрировать свое чарующее искусство. Первая сцена "Жизели" позволяет г-же Павловой показать свое искусство в воплощении простоты и непосредственности. Перед нами деревенская девушка, охваченная счастьем любви, она резвится со своими подругами, восхищается принцессой. Потом следует крушение надежд, трагедия, безумие и смерть. К концу первого акта балет, казалось бы, исчерпывает всю гамму переживаний. Нам кажется, что мы уже видели Павлову во всех состояниях. Занавес опускается, и изумленный зритель не может не задуматься над тем, какой тщательной филигранной работы потребовало каждое ритмическое движение для того, чтобы с таким совершенством выразить столь разнообразные чувства.
И все же оказывается, что не все возможности еще исчерпаны. У романтизма есть свое преимущества, ибо он может воскресить Павлову - Жизель, показать ее в образе неуловимого призрака и тем самым дать повод для второго действия с его еще более головокружительными пируэтами. Все остальные участники спектакля были лишь фоном для ее танцев. Все они умело делали свое дело, но на их примере было видно, сколь велика разница между их скромной грацией и неподражаемым совершенством Павловой".Звучит отрывок из балета Адана “Жизель” (1 действие).
Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии Павловой в роли Жизель.После выступления с балетом Дягилева к Павловой пришла мировая слава. Она выступала во всех столицах Европы, в Америке. И везде ее искусство давало великое наслаждение всем, кто имел счастье ее видеть.
Павлова недолго увлекалась новаторскими балетами Фокина. И в следующие годы в ее репертуар входили в основном классические балеты.
В 1913 году балерина покидает Мариинский театр и создает свою труппу. С ней она объехала почти весь свет. Она неоднократно бывала в США, Канаде, Аргентине, Бразилии, Чили, на Кубе, в Эквадоре, Панаме, Перу, Венесуэле, Мексике, Китае, Японии, Индии, Египте, Южной Африке, Австралии. За годы своей артистической деятельности Павлова проделала около 500 000 миль, дала тысячи представлений для миллионов зрителей. Многих из них она впервые приобщила к балету, так как была единственной балериной, которую им пришлось увидеть. Павлова считала своей великой миссией приобщить к искусству всех людей. Она говорила: “Я хочу танцевать для всех...” В течение многих лет Павлова несла огромную, непосильную нагрузку, которая подрывала ее здоровье. Она умерла в 50 лет, не закончив своей артистической карьеры. Но для таких людей, как Павлова, не мыслящей жизнь вне танца, долголетие не благо, и ей посчастливилось его избежать. Множество поклонников прославленной балерины оплакивали ее безвременную кончину. Ее друг, великий артист Чарли Чаплин написал о ней в своей книге: “Высочайшее совершенство - редкость в любой области искусства. К немногим художникам, достигшим его, принадлежала и Павлова. Ее танец я никогда не мог смотреть равнодушно. В ее искусстве, при всей ее блестящей технике, была какая-то светлая сияющая нежность, напоминавшая лепесток белой розы. Каждое ее движение притягивало. Когда Павлова появлялась на сцене, мне всегда хотелось плакать, как бы она ни была весела и обаятельна, ибо л>ля меня она олицетворяла трагедию совершенства в искусстве”.Учитель:
В истории классического балета были этапы, когда появление большой балерины, значительной артистической индивидуальности помогало возрождению и обновлению его прекрасных традиций, его высокой культуры. Так было с творчеством Анны Павловой.
Русский балетмейстер М. Фокин писал: “Павлова оказала большую услугу старому классическому балету. В то время, как многие за устарелость некоторых приемов балета готовы были поставить крест на все искусство, она умела показать те ценности в старом балете, которые были бы не замечены без нее. Павлова оказала незаменимую услугу и новому балету. Она стала первой балериной в реформированном русском балете. Почти все первые опыты новых постановок прошли при ее участии в качестве главной исполнительницы”.
Но если Анна Павлова, ограниченная репертуаром своего времени, могла искать воплощения сложных и глубоких переживаний только в условных, чаще всего сказочных образах старых классических балетов или в хореографических миниатюрах (таких, как “Умирающий лебедь” и другие), то расцвет творчества советской балерины Галины Улановой совпадает с тем периодом, когда советские хореографы бережно изучая и используя все достижения, накопленные школой классического танца, обращаются в поисках значительных тем для новых балетов к великим литературным произведениям, создают современные балетные спектакли, такие как Б. Асафьева, С. Прокофьева. Галина Уланова - актриса большой трагедии в банте, создательница трагедийных образов огромного масштаба (Марии в “Бахчисарайском фонтане” и Джульетты в “Ромео и Джульетте”).Ученик:
Жизнь актера - это прежде всего образы, воплощенные им на сцене. В них раскрывается все самое глубокое и сокровенное, что есть в его душе. Говоря о Галине Улановой нужно рассказывать о ее прекрасных созданиях.
Уланову часто называли балериной Чайковского. И действительно ее танец необычайно “созвучен” музыке великого композитора. Ей близки его замечательная мелодичность и глубокий психологизм. Уланова, как может быть никто другой, сумела раскрыть психологическое содержание музыки, “очеловечить”, приблизить к жизни сказочные образы Чайковского.
Но хочется рассказать о создании Улановой таких образов, где с новой силой и полнотой раскрывается новаторский смысл ее искусства.Ромен Роллан, бывший в Москве в 1935 году, писал о спектакле: “Бахчисарайский фонтан”: “Я с огромным восхищением смотрел балет и очаровательную Уланову. Этот вечер напомнил мне одно из замечательных представлений русского балета в Париже в 1910 году, одно из ярких художественных воспоминаний моей жизни”.
И действительно, “Бахчисарайский фонтан” был подлинным событием в искусстве балета. Этот балет знаменовал утверждение большой позитивной идеи, выраженной средствами балетного театра. Тезис В.Г. Белинского, раскрывающий содержание пушкинской поэмы - “перерождение дикой души через высокое чувство любви. Мысль великая и глубокая!”, - был выражен средствами пантомимы и танца. Это открывало балетному театру путь к глубокой философски значимой проблематике.
В первом акте “Бахчисарайского фонтана” Уланова была полна счастливым упоением, в ее танце ощущалась естественная гордость молодого существа, бессознательно счастливого своей чистотой, своей юностью и любовью. (Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии первого акта балета). Это упоение свободой становится особенно выразительным в перспективе всей роли, контрастно оттеняя ту тоску и горе плена, которую так сильно передавала Уланова в последующих актах балета. Мария счастлива любовью Вацлава, любовью высокой, почтительной, рьщарственной. Поэтому так страшна ей потом неистовая страсть Гирея.
Праздник в замке ее отца прерывается набегом татар. Прижимая к груди свою арфу, закутавшись в легкую белую шаль, пробирается Мария среди кровавой битвы. Вацлав гибнет в поединке с Гиреем. Гирей настигает Марию, срывает с нее покрывало и застывает, пораженный ее красотой. Как передала актриса силу красоты Марии, остановившей воспламененного битвой Гирея? Уланова делала этот момент убедительным: она поворачивалась к нему смелая и гордая, полная презрения к его силе. Ее Мария почти теряла сознание, земля словно уходила у нее из-под ног, но она собирала все свое мужество, чтобы не упасть. Зрителям запомнилась эта клонящаяся назад фигура, скользящая из помертвелых рук арфа, эта собранность воли: только бы не дрогнуть, не показать своей слабости. Сила духовная, нравственная в таком хрупком, беспомощном существе и останавливает Гирея, поражает его, рождает в нем чувство, перевернувшее всю его душу.
Второй акт. Мария в плену. Она проходит по ханскому дворцу, прижимая к себе арфу, защищая ее от любопытных взглядов и рук. Арфа - это все, что осталось у нее от прежней жизни; с ней связано воспоминание о свободе и счастье. И все видели, что пока она жива, никакая сила не вырвет эту арфу из ее слабых рук..
Гирей двинулся было за ней, но она быстро обернулась и отрицательно покачала головой. И в этом горестно-повелительном движении такая сила, такая спокойная уверенность, что Гирей останавливался, застывал на месте.
Кульминация развития образа Марии в третьем акте, в сцене в опочивальне. Во всей полноте раскрывались здесь данные Улановой как большой лирико-трагической актрисы. Ей удавалось то, что, казалось бы, является неосуществимым без использования конкретных смысловых представлений, связанных со словом: ясная и глубоко волнующая передача самых задушевных чувств Марии, самых интимных переживаний, затаенных на дне ее души, спрятанных от всех в чуждом и враждебном ей мире.
Вначале это мечты о родине и родительском доме, окрашенные в элегические тона, подчеркивающие горечь жизни в неволе, в заточении. Затем, когда появляется Гирей, это нарастающий решительный протест, поражающий своей силой и непоколебимостью. Мольбы Гирея о любви вызывают в Марии отвращение. Она пытается сбросить с себя его ненавистные руки, стереть следы их грубых прикосновений. Страсть Гирея ни на секунду не вызывает в ней ответа. Он держит ее в объятиях, а она, отвернувшись, протягивает вверх руки, и кажется, что в кольце его жадных, могучих рук она молится о спасении, и это кольцо разжимается; потрясенный, он отпускает ее.
- Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии 3 акта.
Звучит отрывок из 3 акта балета “Бахчисарайский фонтан” - адажио.Белинский писал о том, что национальное своеобразие поэзии Пушкина “.... состоит еще во внешнем спокойствии, при внутренней движимости, в отсутствие одолевающей страстности. У Пушкина диссонанс и драма всегда внутри, а снаружи все спокойно, как будто ничего не случилось”.
Вот это высокое спокойствие, эту ясность духа и передавала Уланова в роли Марии. Она избегала в этой роли резкого выражения драмы, сама печаль, грусть ее - светла.
Когда Зарема будит ее, грозит кинжалом, у Марии-Улановой не было уродующей гримасы страха, резких, порывистых движений - только легкая тень испуга, печальное, чистосердечное недоумение. И в сцене смерти та же благородная сдержанность, просветленность. В этом сказалось тонкое ощущение Улановой пушкинского стиля.
Роль Марии подготовила Уланову к созданию образа Джульетты в шекспировской трагедии (1940). “Станцевать Шекспира, и так, чтобы об этом говорили, что это действительно шекспировский образ, что такой Джульетты не было даже в драме, - это значит открыть новую страницу балетного искусства. Это и сделала Уланова”- писал С. Михоэлс.
О том же говорит М. Лопухов: “В спектакле Лавровского (Балетмейстер, поставивший “Ромео и Джульетту”) на первом месте стоит и еще долго будет стоять только Г. Уланова, в полной мере по-шекспировски раскрывшая образ Джульетты. Сегодня Уланова - первая балерина советского балета, несущая в своем творчестве самое драгоценное и нужное. Начиная с “Бахчисарайского фонтана”, она на наших глазах росла, углубляла лирический характер своего классического танца, его психологическую образность и содержательность. В этом отношении она образец для мастеров всего советского балета”.
Огромное богатство красок и оттенков находит Уланова в изображении любви Джульетты. Встреча с Ромео для нее - удар молнии, потрясение, она словно вся растворяется в жадном, испуганно восхищенном созерцании Ромео. Долго смотрит она на юношу, затем закрывает глаза, дотрагивается рукой до сердца, как будто его пронзает острая, но блаженная боль. Это воистину блаженная боль любви. (Фотографии).
Удивительно пластического красноречия достигает Уланова в сцене на балконе. Мягкость, певучесть ее танца, всех ее движений, которые словно льются, струятся нескончаемым потоком нежности, создают впечатление любовных излияний, бесконечных восторженных признаний.
- С. Прокофьев. Балет “Ромео и Джульетта”. 5 картина (отрывок).
Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии Г. Улановой в сцене на балконе.В сцене обручения новый характер любовных переживаний - ощущение таинства, величайшей серьезности происходящего. Движения Улановой скупы и сдержаны; глядя на ее танец, зрители понимали, что сейчас звучат не восторженные патетические любовные речи, а строгие слова обетов.
В картине расставания движения Улановой приобретают порывистый характер, лирика ее танца наполняется экспрессией. Она обнимает Ромео так порывисто и исступленно, так нежно и крепко обхватывает его тонкими руками, словно срастается с ним навеки. Уланова передает разрывающее сердце ощущение разлуки, горечь последних поцелуев, отчаянных объятий, обессиливающую тоску расставания.
Когда Уланова-Джульетта бежит к Лоренцо за спасением, она кажется живым воплощением вдохновенного, героического порыва, взлета свободной, самоотверженной человеческой души. Вбежав в келью Лоренцо, Уланова-Джульетта в изнеможении опускается на стул, закрыв глаза, склонив голову на стол. Во всей ее окутанной черным плащом фигуре смертельная, свинцовая усталость. Эта поза поражает своим контрастом с полетом, в котором она только что была.
У Шекспира, когда Джульетта входит в келью Лоренцо, тот говорит:
“...Столь легкая нога
Еще по этим плитам не ступала,
Влюбленный дух, наверно, невесом,
Как нити паутины бабьим летом”.О какой Джульетте можно это сказать с большим правом, чем о Джульетте-Улановой? В 1956 году Большой театр, где выступала Уланова, поехал на гастроли в Англию. И англичане увидели балет “Ромео и Джульетта”. После спектакля лондонская публика следовала за машиной Улановой до отеля...
Планетарная слава пришла к балерине, когда ей было за 45. И это тоже своего рода артистический подвиг - покорить мир в таком возрасте.Через эпидиаскоп демонстрируется портрет Д. Семеновой “Майя Плисецкая”.
Учитель:
К Майе Плисецкой перешла эстафета от великих балерин - Анны Павловой и Галины Улановой.
Подобно феям “Спящей красавицы”, старшие балерины принесли щедрые дары к ее артистической колыбели. Самым ценным подарком вероятно был завет, который можно сформулировать так: “Помни о нашем пути и все делай по-своему”. Плисецкая так и поступила. Она преклонялась перед искусством великих балерин, тщательно изучала их опыт, но всегда старалась при этом найти свое, многое делала совсем по иному.
Наверно, это самое правильное отношение к традиции. Благодаря ему старое искусство балета сохраняет свою вечную юность и движется вперед.Ученик:
Майя Плисецкая - балерина, удивительным образом соединяющая в себе одухотворенную грацию и чистоту русской школы романтического балета с драматической экспрессией остросовременного восприятия жизни.
Что бы она ни танцевала, зрители всегда чувствовали в ней свою современницу. Техника Майи Плисецкой виртуозна, но она всегда окрылена характером, действием, идеей, чувством. Балерина становится на пуанты потому, что душа ее устремлена к полету. Она летит потому, что ее поднимает в воздух любовь или отчаяние, или гневная бунтующая сила.
Условный язык балетной классики становится безусловным языком поэзии и правды. У нее поразительные певучие руки. “Песня рук” - одно из красноречивейших средств танца Плисецкой. Взгляните на ее словно сошедшие с персидских миниатюр руки в “Хованщине”, на руки-крылья ее Одетты, на веселые, огневые руки ее Китри в “Дон-Кихоте”, в которых так и щелкают кастаньеты, - и вы убедитесь в этом.Через эпидиаскоп, во время рассказа, демонстрируются фотографии М.Плисецкой.
Эпиграфом к творчеству Майи Плисецкой можно взять бетховенский девиз - “Через страдания и борьбу - к радости!”
Её “умирающий лебедь” до последней секунды борется за жизнь. Поэтому он так и прекрасен, ибо высшая, неумирающая красота - это красота борьбы.
Образ птицы - излюбленный образ русского балета. К нему часто обращается и Майя Плисецкая. “Умирающий лебедь” Сен-Санса; сказочная, зачарованная Одетта из “Лебединого озера” Чайковского; девушка-птица из “Шурале” Яруллина; полыхающая огнём, трепетная и нервная Жар-птица Стравинского. За их полётом у Плисецкой неизменно встаёт история драматической женской судьбы.
В струящихся, то задумчиво-скорбных, то пугливо-застенчивых, то гневных, мятущихся движениях её Одетты в “Лебедином озере” - тоска о мире, в котором не будет больше зла.
“Лебединое озеро” Плисецкая танцевала тридцать лет - с сорок седьмого года по семьдесят седьмой. Более 500 раз. Это артистический подвиг. В мире нет другой балерины, которая сохраняла бы в своём репертуаре этот самый трудный классический балет столько лет!Звучит отрывок из балета “Лебединое озеро”.
Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии М.Плисецкой, исполняющей роль Одетты.М. Плисецкая была уже на высоте своей славы, когда кубинский хореограф Альберто Алонсо впервые поставил балет на неё.
Родион Щедрин, открывший идеальную балетность оперы Бизе, создал музыку, которую Майя Плисецкая вызвала собой - своим темпераментом, красками своих страстей, своей натур ..'и, раскрепощённой и раскрепощающей. Балет “Кармен-сюита” стал хореографическим откликом на время и положил начало театру Майи Плисецкой и Родиона Щедрина, их плодотворному содружеству в течение последующих лет. Их вторая совместная работа - балет “Анна Каренина” - стала синтезом танца, музыки и великой литературы. Воспитанная на музыкальной классике, на балетной музыке, Плисецкая не просто органична в сложной, интеллектуальной музыке Родиона Щедрина, но выражает все её пласты, все её смыслы, её состояния и настроения. Эта музыка-драма позволила Плисецкой станцевать характер толстовской героини, всё пережить и всё сыграть психологически. И она выразила в своей Анне Карениной глубоко личную тему человека, живущего по законам естественного человеческого жеста.
Третий балет Майи Плисецкой и Родиона Щедрина - “Чайка” по мотивам пьесы Чехова. Многозначность чеховской пьесы, её глубинный подтекст музыка преображает по-своему. Она находит метафору и символ многим сценам пьесы. Или тому, о чём чеховские герои лишь упоминают. В балете возникают эпизоды, открытые исключительно музыкой.
“Чайка” вызвала много споров. Но общее мнение было одно: “Удалось!”
“Чайка” подтвердила веру Майи Плисецкой во всесилие балетного искусства, которому подвластно всё - мысль, старость, жизнь человеческого духа. В искусстве Плисецкая с годами становилась значительнее, прекраснее, утончённее. Объяснение этому - она живёт не личными, а сверхличными интересами. Чутко отзывчивая ко всему происходящему в мире, она танцует красоту, которая спасёт мир. Это её убеждение художника. И она выбирает балетмейстеров, которые разделяют эту её веру, которые ставят для неё и на неё танец, где кроме смысла есть красота. На нее поставив “Ноктюрн” Шопена знаменитый американский хореограф Джером Роббинс. Французский хореограф Ролан Пети подарил ей балет “Гибель розы” на музыку Густава Малера. Морис Бежар поставил для Плисецкой “Айседору”, “Леду” и воссоздал для нее “Болеро”.
В 1985 году в Большом театре прошла премьера балета “Дама с собачкой” по рассказу Чехова и вновь на музыку Родиона Щедрина. Этот балет Плисецкая поставила сама, доказав еще раз, что успокоение ей не знакомо.Через эпидиаскоп демонстрируются фотографии М. Плисецкой в роли Кармен.
Звучит отрывок из “Кармен-сюиты” Бизе-Щедрина.Заключение.
Учитель:
Завершая урок о балете, хочется сказать еще немного об этом искусстве. Людям нужно многое. И больше всего самое простое - воздух, вода, хлеб, солнце, свобода, счастье, любовь. Искусство балета нужно людям потому, что оно говорит об очень простых вещах - о любви и верности, о самоотверженности и мужестве. О том, что человек прекрасен, когда любит и забывает о себе во имя любви.